Dai Tenopaegnia alla Mail Art o Arte Postale

Abstract
Nella pratica artistica contemporanea udendo pronunciare le parole: “Mail Art”, non a tutti risulta chiaro di quale branca dell’arte si tratti.
Prendendo spunto da una mostra internazionale itinerante di Cartoline d’artista (Postcard Art in inglese) dal titolo “IO tra i germi del classico” voluta dal Presidio Aretè del Centrum Latinitatis Europae di Siracusa, si vuole attestare come la Mail Art o Arte Postale sia una branca della scrittura verbo-visuale, espressione che affonda le sue radici non in Mallarme o Marinetti, come si potrebbe pensare, ma molto più in là nel tempo, nei tecnopaegnia alessandrini a cui bisogna aggiungere tutta una lunga serie di sperimentazioni che vanno dal mondo latino alla fine del XVIII secolo, quando la pratica viene relegata dagli Illuministi nel campo dei curiosa, per tornare in auge con finalità e tecniche nuove a partire dal Futurismo e fino ai giorni nostri.

Mostra internazionale itinerante di Mail Art a Siracusa

“IO tra i germi del classico”: titolo più emblematico non poteva essere scelto per una mostra di Mail Art (Arte Postale in italiano) che il Presìdio Aretè del Centrum Latinitatis Europae di Siracusa presieduto da Lidia Pizzo ha realizzato presso il Liceo Artistico “Gagini” grazie alla disponibilità della Preside Simonetta Arnone e dell’insostituibile prof. Nino Sicari, socio del CLE, che si è prodigato in tutti i modi affinché la kermesse riuscisse al meglio.
Ho scritto a bella posta kermesse, perché di una vera e propria manifestazione si è trattato con artisti e critici venuti per il vernissage da Canicattì, Enna, Caltanissetta, Catania a cui si sono aggiunti anche i giovani dell’Accademia di Belle Arti della stessa Catania, oltre ai siracusani.
aInaspettata la risonanza avuta sui mezzi di comunicazione come “La Sicilia” con un bell’articolo a firma Mariolina Lo Bello o sul giornale locale “La civetta” a firma Maria Lucia Riccioli.
Le opere di Mail Art della dimensione di una cartolina postale, cm. 12X17, sono state montate su plexiglas ed appese in modo che si potesse vedere sul retro nome e tecnica usata dagli artisti. Artisti di tutte le generazioni dalla più piccola, Marianna Giudice di 13 anni, che ha visto la Classicità come presupposto di unione non solo culturale ma anche economico tra i popoli e la “diversamente giovane” di 91 anni Mariapia Fanna-Roncoroni che ha “giocato” con l’arte tra passato e presente, un presente in cui un pagliaccio (l’artista stessa?) fa lo sberleffo alle immagini classiche del passato forse perché incapace di raggiungerne la perfezione…
E gli altri mailartisti? Ha partecipato buona parte della seconda generazione ormai affermata venuta dopo Spatola, Carrega, Balestrini, Pignotti, Caruso, Marcucci ed altri.
Tra i nomi di questa generazione risaltano: Vittore Baroni, conosciuto anche a livello mondiale, Davide Argani, Anna Boschi, Fernanda Fedi, Oronzo Liuzzi, Giorgio Moio, Marcello Diotallevi e tanti altri.
Impossibile elencarli tutti. Saranno citati in appendice a questo articolo.
Accenno solo al numero delle opere, circa 280, provenienti oltre che da tutta Italia, anche dalla Russia, Finlandia, Spagna, Belgio, Francia e persino dalla Cina.
Tra l’altro le opere saranno patrimonio del CLE di Siracusa visibile a chiunque fosse interessato dopo che le varie esposizioni in giro per alcune sedi del CLE saranno esaurite.
Una breve biografia degli artisti insieme ad una foto di un’opera saranno posti sul sito: www.centrumlatinitatissr.org, ove si possono vedere le fotografie di parte dell’allestimento della mostra alla voce: http://www.centrumlatinitatissr.org/mostre/
Le sedi che fino ad ora hanno dato la loro disponibilità a partecipare sono stati i quattro i presidi della Sicilia compatti, a cui si è aggiunta a4Lentini, Sant’Angelo dei Normanni, Trieste, Linz.
Il titolo della mostra, dicevamo, è “IO tra i germi del classico”. La dicitura vuole sottolineare la presenza dell’ “IO” in un’epoca, la nostra, in cui tutto è corale, in cui tutto è globale, in un’epoca in cui il “noi” si sostituisce sempre più spesso all’IO, appunto.
Il richiamo all’unicità del soggetto pensante, che si relaziona con la propria realtà e con le proprie radici culturali è sembrato indispensabile, anche perché la mostra è stata pensata a livello internazionale per cui l’interpretazione del classico e della classicità poteva essere quanto più variegata possibile, come di fatto è stata.
Anche il termine “germi” non è stato scelto a caso.
Rispetto al seme che può non gemmare, il germe indica la prima fase dello sviluppo di una pianta.
Continuità, dunque, non frattura tra passato e presente, un presente in cui, purtroppo, e sottolineo purtroppo, “… non è più così essenziale saper fare qualcosa…” Piuttosto: “L’importante è pensare in ogni caso e possibilmente prima degli altri, la cosa giusta al momento giusto.” (F. Bonami, Lo potevo fare anch’io, Oscar Mondadori, p. 13) Un’arte cioè “facile facile”, in cui basta un pensierino come inscatolare “Merde” d’artista perché l’opera possa rivaleggiare con la Sacra Famiglia di Michelangelo o che so io!
Non essendo per costituzione un laudator temporis acti, non voglio dire che molte esperienze non debbano essere condotte alle estreme conseguenze, alla Duchamp, ma insistere ancora dopo un secolo sui medesimi concetti sembra eccessivo.
a3Quindi un richiamo al mondo classico e al suo concetto di tèchne è sembrato assolutamente doveroso in questo periodo di crisi dell’arte e la mostra è stato un momento davvero costruttivo perché in uno stesso luogo e in uno stesso momento si sono confrontate espressioni artistiche provenienti da differenti fasce di età, di luoghi e di situazioni.
Molti lettori si staranno chiedendo cosa sia la Mail Art e quale sia la sua origine.
Mail Art o, meglio nel nostro idioma, Arte Postale è un’attività artistica piuttosto recente. Iniziata sporadicamente con le Avanguardie storiche, si avvale del servizio postale per comunicare un’idea ed è stata praticata sistematicamente a partire dagli anni Cinquanta.
Non prevede selezioni, perché il pensare è di tutti, non prevede manifesti, regole precise, contributi di partecipazione. Per converso tutti gli elaborati hanno pari dignità, indipendentemente dall’età dei partecipanti e dai loro curricula.
L’Arte Postale o Mail Art, nata da una costola della scrittura verbo-visuale, presuppone un doppio criterio di lettura: il primo morfologico, l’altro storico.

a) Criterio morfologico

Il criterio morfologico per avvicinarsi alla scrittura verbo-visuale e quindi alla Mail Art inizia dal presupposto che è visibile qualunque cosa abbia un corpo, una massa.
E cosa è un corpo?
Secondo il dizionario Devoto-Oli un corpo è: “Ogni quantità di materia limitata da una superficie definita da una o più proprietà che le conferiscono una individualità.” E corpi più individualizzati delle lettere dell’alfabeto ne esistono pochi, ognuno con la sua forma originalissima, col proprio “carattere” originalissimo, con la propria divisione in maiuscole e minuscole, corsivo, grassetto ecc… ed inoltre il corpo delle lettere, che formano una parola, è un insieme ancora più complesso a simiglianza del corpo umano, alla costituzione del quale contribuiscono mani, braccia, dita, piedi, testa e così di seguito.
Così come il corpo umano, le parole possono proiettare ombre, essere mutevoli, variabili.
Così come il corpo umano, il corpo della parole ci trasmette segnali, assume senso a seconda del contesto.
Così come il corpo umano si veste di colori.
Quindi, niente di più azzeccato che definire questo genere artistico scrittura verbo-visuale, la quale in se stessa è portatrice di percezioni diverse e coinvolge sensi diversi e cioè il campo del verbale e l’esercizio del visuale da parte di un soggetto che, nel relazionarsi con una immagine qualsivoglia, apre verso le tre dimensioni del tempo: passato, presente e futuro.
Infatti, qualsiasi figurazione percepita provoca associazioni con altre figurazioni e quindi ulteriori acquisizioni di senso, che sviluppano a loro volta ulteriori orizzonti gnoseologici.
Detto in termini diversi “per verbovisualità si intende non la coniugazione di due effetti statici e realizzati, come la parola e l’immagine, ma come l’imprevedibile effetto del combinarsi di due verbi, cioè di due movimenti in svolgimento: verbare, cioè fare esercizio di parole, e visualizzare, cioè fare esercizio di guardare.” (A. Accattino, in AA.VV, La parola mostra il suo corpo, Museo della Carale, 2008, tipografia Giannotti di Montalto Dora, p.11)
Nella pratica della verbovisualità, dunque, la parola si fa immagine, il suo codice lessicale si annulla, per essere reinventato liberamente e, addirittura, in un mondo che si vuole libero, si può volatilizzare ogni codice imposto.
Ora, da uno sguardo alle opere in mostra, si evince chiaramente come una parola, una lettera, un sintagma può diventare immagine mentre la percezione di una immagine può essere intensificata dalla presenza di una o più parole.
Quanto sopra ci fa porre il problema della loro lettura, dato che in questo genere di arte la comunicazione avviene sia a livello simbolico che culturale.
A questo punto relativamente all’approccio morfologico alla scrittura verbo-visuale e quindi anche alla Mail Art si ha una suddivisione della stessa in poesia visiva vera e propria e poesia concreta.
La seconda ci riconduce alla matrice letteraria e la prima alla matrice iconografica.
Quest’ultima è realizzata con parole e spezzoni di parole variamente tessute le quali mirano ad evocare figurazioni. Si tratta, dunque, di una pittura ottenuta attraverso le parole trascurandone a volte il senso per raffigurare qualcosa di alternativo che da sole non avrebbero.
In pratica lettera, parole, sintagmi, pezzi di discorso vengono combinati secondo schemi figurativi. È il caso dei mailartisti partecipanti a questa nostra mostra: Luciano Puzzo, Oronzo Liuzzi, Marcello Diotallevi, Gino Gini, Alfonso Lentini ed altri, i quali si appoggiano a convenzioni grafiche che fanno capo sì a caratteri alfabetici ma che di fatto evocano la pittura, suggerendo sensazioni spaziali e visive. E poiché si fa uso anche del colore le immagini possono fornire sensazioni psicologiche a seconda delle nuance che si usano e che influenzano la psiche.
Viceversa la poesia visiva vera e propria si serve sia delle arti figurative che delle espressioni della comunicazione di massa in genere, la cui commistione tende al post-linguistico.
Qui la figura si inserisce nella parola e viceversa in rapporto comunicativo e in un unico contesto. Questo non fa altro che estendere la possibilità della poesia tradizionale anche all’immagine come nel caso delle opere di Marianna Giudice, Cosima Ticali, Cinzia Farina, Anna Boschi, Fernanda Fedi, Kiki Franceschi, Francesco Giglia, Mikhael Pogarsky, Vittore Baroni e non finirei con l’elenco.
Ovviamente, tra tante opere in mostra le due compagini, visiva e concreta, non sono sempre così nettamente individuabili, perché spesso tendono a sovrapporsi, tuttavia c’è da dire che le opere sono ugualmente pregevoli e il risultato artistico assai interessante.
In base alle sue proprietà, allora, la verbovisualità ha a che fare con gli ambiti più svariati come la grafica, la pubblicità, la stampa, la produzione di fanzine, di libri d’artista, arte postale in genere con francobolli, annulli, timbri e così via.

b) Un po’ di storia moderna

La Mail Art, che si avvale della comunicazione postale, non è una pratica recentissima. I primi ad utilizzarla furono i Futuristi, poi i Surrealisti, i quali intendevano sfruttare l’effetto sorpresa nel momento in cui il ricevente apriva la busta, infine i Dadaisti, anche se se ne servirono sporadicamente.
Intorno agli anni Cinquanta, invece, diventa una vera e propria forma d’arte con alterne fortune per il fatto che non è arte per l’onnipotente mercato né per i Musei.
Per la verità, la Mail Art non è neanche un movimento vero e proprio a se stante, ma solo una pratica artistica, che come nel nostro caso, pur organizzata in un brevissimo lasso di tempo, ha visto la partecipazione entusiastica di tanti mailartisti italiani e stranieri che hanno inteso comunicarci qualcosa, nel caso specifico l’interpretazione del classico e della classicità.
È bene ricordare, anche, che in questa branca dell’arte, come dicevamo, non transitano solo “cartoline d’artista” ma ogni cosa che può viaggiare attraverso l’ufficio postale.
La Mail Art, come è meglio conosciuta nel mondo, è da connettere alle sperimentazioni di scrittura verbo-visuale, come accennavamo poco sopra, il cui proposito è quello di valorizzare la scrittura sia in senso formale che espressivo e figurativo. Essa spesso è stata incorporata in vari movimenti artistici come il Lettrismo, il Neo-Dada, la Pop Art, Fluxus e l’Arte Concettuale.
Ma, tra tutte queste correnti la più importante, perché più vicina agli obbiettivi della Mail Art, è Fluxus e il suo patron George Maciunas, che fondò il movimento a New York nel 1961-62 insieme a un coraggioso gruppo di artisti, che rompe col passato e avanza l’idea di un’anti-arte interdisciplinare, che non disdegna il piccolo evento quotidiano e si qualifica come un’arte giocosa, casuale, fatta di azioni comuni, come spedire qualcosa, azioni, però, che vengono ovviamente documentate non con grossi cataloghi illustrati e costosi, come nelle mostre ritenute importanti, ma con modeste pubblicazioni di ogni genere e formato.
In questo senso l’Arte Postale può entrare a pieno diritto in questa corrente artistica, perché per farla basta davvero poco: carta, penna e francobollo e quindi tutti, come si diceva in apertura, sono sullo stesso piano, outsider e professionisti, giovani e meno giovani, poeti e artisti visivi. Non ci sono premi né giurie ma neanche critica d’arte e neppure transazioni mercantili, al massimo qualche scambio.
Naturalmente la Mail Art dalla sua nascita ad oggi si è evoluta di pari passo con i vari sviluppi dell’arte a partire dagli anni Sessanta, quando era praticata da pochi artisti sparsi in Europa, USA ed America Latina. Qui soprattutto, perché c’erano regimi totalitari in confronto dei quali era un’arte di rottura.
Tra l’altro, allora, per esprimere o contestare la civiltà industriale e il boom economico dopo la seconda guerra mondiale, si utilizzavano soprattutto caratteri a stampa,. Essi si dispiegavano sulla pagina secondo un andamento verticale ed orizzontale. Successivamente, in particolare col gruppo 70, ai caratteri tipografici e alle parole si aggiungono anche le immagini.
Vorrei sottolineare che la Mail Art e la scrittura verbo-visuale non nascono né dalla letteratura né dall’immagine, ma vengono alla luce autonomamente allorché scrittura e comunicazione di massa si scontrano.
Nel giro di poco, e siamo negli anni 80, il fenomeno si amplifica non solo con lettere e cartoline postali ma con ogni altra forma di comunicazione inviata via posta, compresi i libri oggetto, le buste, gli annulli, le etichette e persino la body art e così via.
Negli anni Novanta l’arte postale subisce un arresto possibilmente per la diffusione del computer, delle stampanti, delle email e la comparsa massiccia di Internet, che rende la comunicazione ancora più veloce e meno dispendiosa. Tuttavia, si tratta solo di intensificazione della velocità, ma tecniche e stili restano gli stessi
Ad onore dei mailartisti italiani bisogna dire che sono i più numerosi del globo.
E vorrei aggiungere ancora una chiosa. Spesso la cartolina d’artista, e questa mostra itinerante di Siracusa non ne è stata esente, è oggetto di equivoci perché scambiata per cartolina commerciale con figurazione più o meno originale.
Ed ancora la Cartolina d’Artista (Postcard Art) tra le varie forme di Mail Art è stata sempre la più diffusa perché, nonostante lo spazio ridotto, consente di sperimentare lo stesso molte tecniche senza troppo dispendio di mezzi.
Tra l’altro le tipologie possono essere le più varie, come quelle di questa nostra mostra internazionale itinerante siracusana, che vanno da quelle autopromozionali di un Giancarlo Pucci alla trasformazione di cartoline commerciali come quelle di una Mariapia Fanna, a quelle di impegno sociale come quelle della più piccola partecipante Marianna Giudice a cui si aggiungono altre tipologie cartolinesche ad imitazione del sacro e del profano come quelle di Miriam Ognibene e potrei continuare all’infinito.

c) Un po’ di Storia antica

Ed ora un po’ di storia antica non guasta.
Il lettore scaltrito, sapendo che non c’è niente di nuovo sotto il sole cambiando solo le forme e le intenzioni, essendo sempre gli stessi i bisogni dell’uomo e ricordando le sue ambasce sui banchi della scuola, a questo punto si starà chiedendo se la scrittura verbo-visuale, di cui la Mail Arte è un aspetto, abbia radici molto più antiche rispetto a quelle inizio secolo XX.
La risposta non può essere che affermativa e affonda le radici molto al di là nel tempo addirittura nel VII, VI secolo a.C. quando la scrittura su un oggetto dedicatorio ad una divinità seguiva la forma dell’oggetto stesso, vedi la scure di bronzo trovata in Calabria, oppure il disco di bronzo rinvenuto a Cefallonia in cui l’iscrizione ha un andamento a spirale.
Possibilmente da questo spunto giunse a Callimaco l’idea di farne una forma d’arte autonoma, denominata poi tecnopaegnia.
Callimaco in età ellenistica ha cercato a lungo un rinnovamento della poesia non più componimento epico, di cui l’autore nonostante tutto, ha una profondissima conoscenza, ma come canto delle cose umili, delle cose modeste. Ne scaturisce una poesia sottile e raffinata che si fonde con una profonda erudizione.
La misura della sua arte consiste nell’attenzione in direzione del suono della parola e del verso, in direzione della varietà metrica e solo in un secondo tempo del contenuto.
È naturale che questo genere poetico in ambiente alessandrino dovette generare molte discussioni.
Callimaco non fu il solo a produrre tecnopaegnia. Insieme a lui sono da citare Dosiada, Simia, Teocrito.
Una nota merita la dizione tecnopaegnia che rimanda sia a tèchne che a paìzein.
Tèchne nell’accezione di attività umana opposta a quella della natura, di produzione manuale, di relazione con l’abilità e non con l’ispirazione e di conoscenza di norme operative generali laddove paegnia rimanda a paìzein, giocare. Quindi per estensione nel nostro idioma possiamo indicare il technopaignion come gioco d’arte.
Dobbiamo, tuttavia, tenere per fermo nel pensare a questo genere poetico che per i popoli antichi le parole avevano la stessa potenza magica della creazione, tanto è vero che l’invenzione della scrittura, ad esempio in Egitto, veniva attribuita al dio Toth. Infatti i nomi delle cose e le cose stesse erano un tutt’uno.
Anche rappresentare un oggetto significava dargli vita. Da questo lontano modo di pensare con tutta probabilità deriva il carme figurato alessandrino, tanto è vero che gli oggetti che il carme stesso raffigurava erano simbolici delle divinità, vedi l’uovo di Simia.
L’uovo come simbolo dell’inizio della creazione poiché il mito recitava che all’inizio Cronos produsse Etere intorno alla quale esisteva Chaos, ma Etere generò un uovo d’argento da cui nacque Phanes, la prima luce che a sua volta creò il cielo, la terra, la luna.
L’uovo di Simia pertanto diventa simbolo della creazione, allo stesso modo un altro tecnopaegnion: le “Ali”, che celebrano il dio Eros.
E per spirito di bottone tutto siracusano, mi preme sottolineare, sicuramente attribuibile a Teocrito, Syrinx, un carme dedicatorio di una zampogna che il poeta offre in dono al dio pastore Pan, figlio di Penelope. Il carme contiene venti versi dattilici uniti a due a due secondo un’ampiezza del metro decrescente di mezzo piede.
La forma, presumibilmente, richiama una zampogna di origine etrusca e non sicula.
Quest’ultima, infatti, era formata di sette canne di uguale lunghezza,.

Simia - Uovo

Simia – Uovo

Inoltre, alcuni studiosi sostengono che il poeta attraverso la lunghezza variabile dei versi abbia voluto riprodurre in qualche modo il suono in modo da impegnare nel riguardante non solo la vista ma anche l’udito.
Tale tecnica poetica si perpetua attraverso i secoli tanto è vero che Eustazio di Tessalonica nel XII secolo parla di poesia figurata, poesia dove leggere e guardare appartengono allo stesso momento.
Ma andiamo con ordine.
Nella composizione dei tecnopaegnia alessandrini l’autore era agevolato nel seguire la forma di un oggetto dalla disposizione dei versi con un metro di lunghezza variabile, per cui non era difficile ottenere la forma voluta. Era, infatti, la lunghezza del verso l’intermediaria tra la forma dell’oggetto e la forma poetica.
Qualcosa di più complesso si ha con i tecnopaegnia latini o carmina figurata che riprendono è vero le esperienze del passato (Callimaco, Simia, Teocrito, Dosiada) ma le traducono in forme nuove, in cui il calligramma si confronta con la sagoma dell’oggetto ma anche col valore poetico espresso dai versi.
C’è da aggiungere che nel passaggio da una forma all’altra si attua una rivoluzione formale della superficie scrittoria che per i tecnopaegnia era il rotolo di papiro e per i carmina figurata il foglio, il quale poteva far parte del contesto del libro ma poteva avere anche forma autonoma. È il caso della tabula dealbeata che veniva affissa al muro.
Ovviamente la forma del foglio permette molte innovazioni. Ricordiamo i versus intexti di Porfirio Optaziano (IV sec. d.C.) che raggiungono altissimi vertici di virtuosismo, perché figura e versi si intrecciano indissolubilmente.
Lo spazio è diviso in quadratini, le linee formano una figura e dentro si scrivono dei versi. I quadratini vuoti si riempiono di altri versi che completano il senso dei primi, cosicché all’interno di una stessa composizione possono esserci più poesie, spesso distinte da colori diversi tra cui emerge il minio.

Teocrito – Syrinx

Teocrito – Syrinx

Rispetto ai tecnopaegnia tradizionali, la tecnica dei versus intexti è nuova e rigorosissima e richiede al poeta oltre ad una straordinaria capacità anche una straordinaria abilità artigianale, che dovrà essere poi anche del copista.
Quella di Porfirio, dunque, è una figura fondamentale nel momento in cui il calligramma greco si trasferisce nel mondo latino, assumendo forme sempre più complesse per cui diventerà esemplare nei secoli successivi.
Infatti, sua diretta discendenza nel VI secolo saranno i carmi figurati di Venanzio Fortunato e successivamente nell’VIII secolo quelli di Rabano Mauro. Quest’ultimo infatti dichiara esplicitamente la sua derivazione da Optaziano. Ma, i suoi versus intexti sono assai più complessi perché, al posto delle linee rette che si incrociano, compaiono figure compatte che certamente richiamano il detto di Simonide di Ceo riportato da Plutarco secondo cui la pittura è poesia muta e la poesia pittura parlante ripresa poi da Orazio in termini diversi nella locuzione ut pictura poësis.
A questo punto, però, è necessario aggiungere una postilla. Né Rabano né Optaziano si erano posti il problema della predominanza in seno al folium dell’immagine o della parola, ma già Sant’Agostino sostiene il primato del testo, che comunque deve rimanere intellegibile rispetto a qualsiasi altra forma d’arte, poiché ad essere importante non era l’immagine ma la parola di Dio.
Lo stesso concetto compare qualche secolo dopo nei Libri Carolini.
In sintesi, nell’Alto Medioevo si ebbe una larga fioritura di carmi figurati ad imitazione di quelli di Porfirio e di Rabano Mauro
Nel Basso Medioevo, invece, il carme figurato declina ma viene compensato dai libri miniati e dalle vasta produzione di testi alchemici, basti citare Raimondo Lullo, con le sue complesse composizioni figurali in cui parola e immagine devono essere interpretati dagli iniziati.
Detto in sintesi la poesia visiva nelle forme più svariate attraversa i secoli, si trasforma, assume nomi diversi, viene usata nei più svariati contesti che nell’Umanesimo e nel Rinascimento vanno dagli epigrammi di Lancino Curzio, a quelli di Pierio Valeriano, di Lorenz Albert, con il primo calligramma in lingua tedesca, ma anche di Jehan Grisel col primo calligramma in francese: Première oeuvres poétique, senza tralasciare la famosa Dive bouteille di Rabelais a cui aggiungiamo nel Seicento il nome di Fortunio Liceti.
È proprio nel Seicento, epoca in cui si esplorano insistentemente le biblioteche, che i carmina figurata raggiungeranno il loro splendore e la loro trenodia.

Optaziano - Nave

Optaziano – Nave

L’iconismo cristiano, che si era imposto a partire Porfirio Optaziano, raggiunge il massimo splendore alla metà del secolo con gli acrostici, i carmina quadrata, i versi reticolati e così via ad opera di Juan Caramuel vissuto nel XVII secolo.
Questi fu un benedettino eruditissimo oltre che fanciullo prodigio e si dedicò alla scrittura visuale con l’obiettivo di valorizzare il supporto in modo da far risaltare la parte iconica. Inventa il carme circolare, labirintico, forme a tre dimensioni, forme quadrate che si possono leggere in verticale e orizzontale, sonetti intercambiabili, insomma una miniera di invenzioni che non troverà pari nella storia, tanto è vero che molti autori delle vecchie e nuove Avanguardie, senza citarlo, lo imitano
Raggiunto l’acme, come dicemmo, i carmina figurata tramontano alla fine del Seicento per poi scomparire subentrando l’Illuminismo e la dea ragione.
Desidero aggiungere, inoltre, che poesia figurata si può anche considerare l’iconografia hermetica, di cui si è detto poco sopra, e in particolare gli Emblemi e le Imprese che avevano la funzione, unendo parola e immagine, di far comprendere meglio, sotto forma simbolica e metaforica, l’insegnamento della dottrina hermetica.
In genere queste figurazioni sono ornate da raffinatissime incisioni, per cui successivamente furono apprezzati più per questo che per il significato intrinseco, anche perché sia nelle immagini che nella scrittura hermetica non si tratta di mettere in evidenza il fatto poetico quanto una ideografia filosofica o parafilosofica o misticheggiante piuttosto che poetica o letteraria.
Con l’Età dei Lumi l’iconismo dei tecnopaegnia, dei carmina figurata insieme agli emblemata e alle imprese alchemiche vengono relegate nell’ambito dei curiosa bollati come cose scipite, goffe, artificiose e così di seguito e fin quasi ai giorni nostri.
È come se si vedesse in questa forma d’arte qualcosa contro natura, contro la natura stessa della poesia e della parola, tuttavia qua e là sia nel Settecento che nell’Ottocento compaiono commistioni di parole e immagini in forma di calligrammi che richiamano oggetti vari.
Né bisogna trascurare William Blake, vissuto tra la fine del Settecento e la prima metà dell’Ottocento, nella cui opere la parte figurata è intimamente connessa con la scritta, oppure il calligramma a forma di coda di topo che compare nel III capitolo di Alice di Lewis Carroll e qualche altro tentativo simile.

Mallarme- Un cup de dès

Mallarme- Un cup de dès

Bisognerà attendere l’Ottocento e il Simbolismo di Mallarmé in primis per un ritorno problematico e problematizzato sul senso e sull’uso delle parole. Il poeta cercherà la parola originaria, impersonale per trovarne una nuova sottratta all’uso comune.
Con un Coup de dès darà il via ad una nuova estetica della pagina intesa non più come superficie ma come spazio su cui vergare le parole. Qui il testo verrà disposto variando i caratteri tipografici, frapponendo ampi spazi bianchi non solo tra una parola e l’altra ma anche in seno alla parola stessa per cui essa assume un ritmo solo in relazione alla sua posizione sulla pagina. Non sarà quindi più il tempo a scandire il verso ma lo spazio. Ne deriva che il testo non è fatto per l’udito ma per l’occhio.
La funzione dei bianchi non è quello del silenzio ma della dispersione delle parole nello spazio.
E vorrei scomodare “Opera Aperta” di U. Eco e considerare un Coup de dès una forma davvero probante di “opera aperta” in poesia, infatti, volendo, il lettore può intervenire realmente sul testo variando la posizione delle parole tra gli spazi bianchi nonché tra le grandezze tipografiche indipendentemente dalla volontà dell’artista se è vero, come è vero, che il testo non appartiene più al poeta ma al fruitore.
Il punto di arrivo della sperimentazione simbolista sono le Parole in libertà di Marinetti caratterizzate dall’asintatticità, simultaneità, libertà, graficamente le più varie possibili ad imitazione del tono della voce di chi le pronuncia. Addirittura Marinetti va oltre l’estetica di Mallarmé, definita preziosa e decorativa, configurandosi come punto di arrivo e di partenza. Di arrivo perché rimette tutto in discussione per un nuovo inizio.
Infatti, secondo l’artista la parola deve essere fruita visivamente e attraverso la vista suscitare emozioni. Ma, ciò non basta, l’emozione deve essere amplificata dai movimenti del corpo, dall’intonazione della voce nonché dall’uso di caratteri tipografici di varia grandezza per sottolineare il variare delle sensazioni, in modo da intensificare l’espressività delle parole. Di conseguenza scrittura, espressività, vocalità e sonorità non potranno essere scisse.
Il percorso dalle parole in libertà alle tavole parolibere dagli effetti sinestetici eterogenei è arrischiato e rapido, perché passa dalla distruzione della sintassi fino a giungere al metaverbale ed infine al puro segno visivo.

Marinetti-Tavola parolibera

Marinetti-Tavola parolibera

A Marinetti e alle sue tavole parolibere seguiranno le elaborazioni di Apollinaire, Duchamp, Picabia, del Dadaismo e del Surrealismo fino alla ri/fioritura della Neoavanguardia a noi più prossima con la suddivisione tra poesia visiva e poesia concreta, di cui si è detto.
Distrutta una sintassi, bisogna crearne un’altra che sarà anche quella che sperimenteranno le altre Avanguardie e Neoavanguardie, le quali metteranno l’accento ora su un aspetto della rivoluzione futurista ora su un altro fino ad arrivare a sostenere che materia della poesia visiva non è più la parola ma la lettera, lettera vista o nella dimensione sonora o nella dimensione visiva, per cui non è più la poesia che si avvale del suono ma il suono stesso si fa poesia.
In questo caso bisogna parlare di azzeramento del testo scritto in favore di un qualsiasi elemento sonoro, il quale si può realizzare solo nella performance la quale richiede la complicità del fruitore dal momento che si qualifica come un’epifania originaria della poesia.
In conclusione, a partire da Callimaco, Dosiada, Simia, Teocrito e fino alla fine del Seicento l’unico problema che era stato posto era quello del rinnovamento linguistico attraverso i tecnopaegnia, i calligrammi, i versus intexti e via per queste innovazioni considerate, però, solo come infrazione delle norme della scrittura in auge, mentre negli autori moderni e contemporanei il proposito è quello di sovvertire il linguaggio tradizionale per poter rinvenire altre possibilità espressive.
Infatti, i vari autori analizzano codici e sottocodici alfine da una parte di allargare le aree semantiche della parola per mezzo di segni non convenzionali, iconici, materici, ad esempio, e dall’altra di manipolare i linguaggi dei mass-media smontandoli, rimontandoli, azzerandoli pezzo per pezzo. Di conseguenza i codici comunicazionali si annullano per essere reinventati liberamente in un mondo che si vuole libero e dove si volatilizza anche ogni codice imposto.

Partecipanti:
Ali’ Laura-Altavilla Vincenzo-Amato Antonio-Aprile Giulia Argnani Davide-Arrisicato Giancarlo Balcone Vittorio-Barbera Gianluca-Bellassai Laura-Bellofiore Martina-Bertesina Valeria-Besostri Giovanna-Bongiovanni Livia-Bonnici Salvo-Bonnici Santi-Bordone Flavia-Boschi Anna-Bucci Rosanna-Bulgaretta Giusi-Cabaret Arabel-Caccaro Mirta-Carra’ Giorgia-Cataldi Giulia-Catuogno Carlo- Cilio Gino-Chiantaretto Cristina-Chiarantini Andrea-Chierici Simonetta-Conte Antonia-Corsitto Carmela-De Luca Michele-De Santis Stefano-Della Vedova Michel-Descossy Gilbert-Di Giulio Mario-Di Mauro Marco-Diotallevi Marcello-Dominelli Salvatore-Ebalginelli Liliana-Fanna-Roncoroni Mariapia-Farina Cinzia-Fazzini Luisa-Fedi Fernanda-Ferrando Mavi-Ferreri Ornella-Ficara Teresa-Fierenz Luc-Filincieri Francesco-Franceschi Kiki-Francesco Giglia-Fulgor Silvi-Gaddi Mattia Giulia -Gambuzza Elisa-Genovese Rosario-Giacopello Barbara-Giglia Francesco-Gini Gino-Giudice Marianna-Giuseppe Elia Atanasio-Granaroli Claudio-Grasso Enrico-Guarino Liliana-I Santini Del Prete-Insolia Eleonora-Irmino Sara-La Mattina Torquato-Lanza Emanuela-Lavacca Alessia-Lentini Alfonso-Leone Michelle-Liuzzi Oronzo-Lupo’ Katia-Magurno Elisa-Marchionni Angela-Marciante Elisa-Mattila Anja-Mauceri Cristina-Mazzotta Lorenzo-Medda Italo-Meloni Isabella-Moio Giorgio-Molinari Patrizia-Morana Roberta-Morandi Emilio-Nicotra Amedeo-Ognibene Cristina-Palazzolo Paola-Palmigiani Alessandro-Panareo Anna-Paone Luciano-Passarello Anna-Pepe Salvatore-Perch Agnese-Perticone Giacomo-Peruch Daniele-Pizzo Nella-Pogarsky Mikhail-Poli Alessandra-Pucci Giancarlo-Puzzo Luciano-Puzzo Salvatore-Rapisarda Salvatore-Regalbuto Luigi-Ricci Rossella-Ricciardi Giuseppe-Rizzuto Alessandra-Romanello Anna-Romano Raffaele-Rostagno Letizia-Russo Chiara Maria-Sacconi Licinio-Salemi Gaetano-Salonia Raffaella-Savinio Giancarlo-Savoi Alba -Schatz Evelina-Scopellitti Gabriella-Serafini Eugenia-Severino Domenico-Sicari Nino-Sorbera Francesco-Spampinato Gesualdo-Spatola Maurizio-Spezzano NicolaStefano Franco -Stornello Michele-Strada Giovanni e Renata -Tarenzi Gualtiero-Teresi Francesco-Teresi Giovanni-Teresi Stefania-Ticali Cosima-Torquato La Mattina -Trosman Norma-Verdirame Armanda-Viterbini Paolo-Yu Qun Liu-Zambelli Fabrizio Folco-Zucchini Rolando

Testi
AA.VV. Alfabeto in sogno, Mazzotta, 2002.
L. Simonini – F. Gualdoni, Carmi figurati greci e latini, Piano inclinato/La nuova foglio editrice, 1978
Vittore Baroni, Arte Postale, AAA edizioni, 1997
Alfonso Malinconico, Il suono e la parola, Marcus edizioni, Napoli 2006
Maurizio Calvesi, Arte e Alchimia, Art Dossier n. 4, Giunti, 1998
AA.VV. 900, vol. X, Marzorati 1986
Gianni Grana, Le avanguardie letterarie, Marzorati, 1986
AA.VV. La parola mostra il suo corpo, Museo della Carale di Ivrea, Tipografia Giannotti, Montalto Dora. (Tiratura limitata)

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